Японското киноизкуство, подобно на географската форма на своята родина, има островен характер в представите на българския зрител. Без да познаваме класическите филми на Мицзогучи и Одзу, шокирани от несъвпадащия пейзаж на „Голият остров” на Кането Шиндо и „Потъването на Япония” на Моритани, най-големият и познат филмов „остров” за нас, без съмнение, е творчеството на Акира Куросава.   Дебютирал през 1943 г. със „Санширо Сугата”, до днес (1985 г., когато е писана статиятя)  той е автор на 29 филма, като  най-новият се нарича „Ран” и е създаден по мотиви на Шекспировия „Крал Лир”. След като заяви своята самобитност в „Пияният ангел” (1948), Акира Куросава още през периода 1950-52 („Рашомон”, „Идиот”, „Да се живее”) оформя онзи основен кръг от теми, мотиви и средства, които постоянно ще разработва. Корените на неговия филмов свят са и пътища към него – традициите на японската култура в живописта, театъра и музиката, после уроците на кинорежисьора Ямамото, филмите на Джон Форд, руската класическа литература. Но истинското общуване с филмите на Куросава е предоставено на непредубеденото око. На тези творби, естествени като природата и монолитни като нейните движения, подхожда не дисекцията, а сензорният анализ, не тълкуванието, а докосването до фактурата, която в японското изкуство е максимално съдържателна. При Куросава няма дълбочина като ефект от загатнати пластове, има задълбоченост, където всички фази са изобразени. При Куросава всяко „вътрешно” е и „външно”, проблематиката му е „видима” и онова, което не е изобразено, всъщност и не съществува. Филмите му са лишени от категорията подсъзнателно и подобно на Омировия епос са класически ясни и непротиворечиви. Навярно оттук извира стремежът на японския режисьор към психологизма на Достоевски. Това е интерес към противоположната крайност и докосването до нея е знаменит факт в историята на културните традиции. Най-осезаемото качество на тези филми е способността им да насищат окото. След прожекцията образите с кошмарна неуловимост се заселват у нас, оставят траен отпечатък в паметта. В този смисъл всеки филм на Куросава напомня предишния. Японското схващане за разнообразие е нещо много различно от нашите представи. При Куросава зад привидната мудност и обстоятелственост диша един строго хармоничен, ясно категоризиран и духовно богат свят. Органично чужд на всяко подражателство. Куросава се учи от режисьори като Джон Форд, Бергман и Фелини главно на професионализъм. Обаче неговата чувствителност спрямо света и усещането за кино са типично японски. „В подхода си към природата японското изкуство е не имитаторско, а селективно. Рисуват само неща, които искат да изразят и пренебрегват всичко останало”, казва английският художник Джордж Клаузън. Тази изобразителна традиция е в сила и при Куросава. По силата на селективната режисура всеки образ се самоизразява до краен предел, независимо дали е джунглата в „Рашомон”, снегът в „Идиот” или лицето на Тоширо Мифуне. Филмовият свят на Куросава е детайлиран, строго функционален и винаги „на фокус”. Мами окото с плътността, с преливането на пейзажи и лица. Не нюансирани противоречия, а рязко очертани конфликти откриваме тук. Ако в европейските филми очарованието на детайла идва от дискретното, ненатрапчиво присъствие, то при японския режисьор той е ярък, акцентуван, размножен и очарова с пределната си категоричност. Пример за това е знаменитият „Рашомон” (1950), където противоречащите си версии са изградени въз основа на няколко психологически нюанса във възприемането на една и съща случка в джунглата. Широката и щедра игра с детайлите придава на действието пълнота и изящество. Една от сцените в „Санджюро Цубаки” (1962) завършва с отронването на едно цвете в потока – движение, елегантно проследено от камерата. Логичната задължителност на акцента (на финала същият детайл е сигнал за атака) не лишава кадъра от очарованието на природния трепет. Още повече, че за японеца красотата се свързва със съвършенството на най-малките детайли. Надали обаче има по-завладяващ и емоционален компонент в творбите на Куросава от актьорската игра. От „Пияният ангел” (1948) до „Червената брада” (1966) Тоширо Мифуне е вулканът във всеки филм на режисьора. Избухва още в началните сцени и до финала непрестанно ни затрупва с лавата на своето дарование. От първата роля, където бездънната импулсивност и ярката пластика надхвърлят необходимото до хуманистичното излъчване на доктор Нииде от „Червената брада” – това е развитието, а също и полюсите на актьорския му талант. Не по-малко внушителни роли изиграха Такаши Шимура, Масаюки Мори, Сецуко Хара. Куросава гради образа с внимание към видимата му страна, грижливо вае физическия облик на героя. Този подход е дълбоко родствен на спецификата на древния японски театър, където процесът на превъплащение винаги започва от външното. Нищо от преживяванията на героя не остава скрито. Затова във филмите на Куросава липсват забавящи действието сцени. Куросава проявява рядък вкус и изобразителност в търсене на филмова образност. В „Замъкът на паяците” (1957), екранизация на „Макбет”, той успява да достигне завладяваща художествена мощ с не особено сложни средства. Този филм започва и свършва с руините на замъка. Смразяващата атмосфера намира много силен израз в една сцена, изградена чрез повтарящи се движения – приближаване и отдалечаване на героите в мъглата. Двамата конници са се заблудили в нея, въртят се в омагьосания кръг на опустошителните страсти. Камерата спокойно съзерцава техните лутания. Така сцената постепенно прераства в метафора на човешкия живот, загубен в мъглата на предсказани злини. За смъртта, основна тема на неговите филми, Куросава винаги намира впечатляващи решения. Колкото и убийства да извършва японският Макбет, няма да ги видим на екрана. Но ще видим собствената му смърт, „една от най-блестящите, които някога сме виждали”, според критиката. Последен в „Седемте самураи” (1954) загива любимецът на всички Кикучийо (Т. Мифуне). Веселието ще се стопи в ужаса на смъртта, която заедно с дъжда ще превърне човека в труп – смъртта ще го успокои, дъждът ще го измие. Един кадър, чиято естествена красота и сила предизвиква възторга на познавачите. В „Санджюро Цубаки” въпреки многобройните трупове никога не виждаме кръвта, затова пък на финала тя в миг се излива от едно разполовено от самурайски меч тяло. А в „Кагемуша” (1980) обратното – кръвта се набива в очите още в началните кадри, а труповете са събрани на финала, където наблюдаваме една от най-продължителните масови агонии в киното. Стремящ се винаги да разкрие по нов начин контраста между смъртта и живота. Куросава показва спокойствието на разума пред спазмите на душата.   В „Кагемуша” темата за войната за пръв път намира при Куросава толкова широко звучене. Без преки сблъсъци, без схватки и самурайски двубои, филмът успява да изобрази войната само чрез дългите колони войници и огненото небе над тях. И макар да се разкриват механизмите на държавното управление и бутафорията на властта, все пак в центъра стои болката на фалшивия водач, който започва да се преражда в истински и се сблъсква с човешкото у себе си. „Кагемуша” е философска притча, четлива като приказка и функционална като мит. Независимо дали снима екранизация като „Идиот” или „На дъното”, или създава филми по оригинални сценарии, Акира Куросава винаги говори за човешкото страдание. Както постоянните плостически мотиви – дъжд, сняг, мъгла, така и човешкият мотив има своето превъплъщение – болката, болестта, смъртта. „Червената брада” е своего рода епична панорама на болести и лечители. Физически, социални и духовни язви пресрещат на всяка крачка доктор Нииде. Централната сцена в тази поредица от кошмари е плачът на момчето Чоджи около кладенеца. Куросава ни прави участници в един разтърсващ зав за помощ към безответното. Кинематографичният израз на тази болка постига своя предел при потъването на камерата в дълбокия кладенец, където всичко предметно и земно постепенно отстъпва пред падащата звезда. Този кладенец, гроб и извор на човешкото достойнство, е образът, в който японският режисьор достига мощта и дълбочината на Достоевски. Филмите на Куросава винаги завършват мъжествено, с преглътнати сълзи и стиснати зъби. Името на режисьора на японски означава „светлина над черната равнина”. Това е като че ли най-точната емблема на неговото изкуство. Авторовият оптимизъм е изстрадан, той извира от дълбините на човешкото достойнство. Акира Куросава пропуска своята човешка светлина през творбите си не само за да освети пътя на героите. Неговите филми носят търпката на нашето съществуване, те са живи и затова могат да ни се изплъзнат. Но винаги усещаме тяхното присъствие – и в душата, и в световната култура.   Цветан С. Тодоров   сп. Филмови новини, 1985 г.   Бележка: Тази статия се появи след една панорама на Куросава в филмотечното кино „Дружба“ („Одеон“). Въпреки популярността си на запад, в самата Япония Куросава остава недооценен. През 70-те години  страда от финансови затруднения. След финансовия провал на „Додескаден“ (1970 г., прожектиран у нас) прави опит за самоубийство. През 1975 г. Акира Куросава се завръща в киното с руско-японската продукция „Дерсу Узала“, сниман в „Мосфилм“. Филмът печели „Оскар“ в категорията „Най-добри костюми“. „Кагемуша“ (1980 г.) и „Ран“ (1985 г.) са ефектни исторически епоси. Последните два филма на Куросава, „Августовска рапсодия“ (1991 г.) и „Още не“ (1993 г.), са с личен, некомерсиален характер. През 1990 година режисьорът получава „Оскар“ за цялостен принос в киноизкуството, а през 1994 г. премията Киото. Публикува мемоари през 1982 г. –  „Нещо като автобиография или потта на жабата“, преведена е на български език. Всеки киноман знае, че самурайските филми на Акира Куросава  „Телохранител“ и „Седемте самураи“ послужиха за основа на уестърните „За шепа дорари“ на Серджо Леоне и „Великолепната седморка“ на Джон Стърджис. Акира Куросава е роден на 23 март 1910 в Токио и умира на 6 септември 1998 в Токио. Помня този 6 септември – бях в Созопол и валеше дъжд.