Преди 40 г. Едуард Захариев направи „Преброяване на дивите зайци“ – от Цветан С. Тодоров

ЕдиПреди 40 години се роди репликата „Хубав край, хубави хора” от филма „Преброяване на дивите зайци“, комедия от 1973 година на режисьора Едуард Захариев (1938 – 1996). Филмът е по сценарий на Георги Мишев, а репликата стана една от най-популярните и емблематични у нас. Тя е на подпийналия чиновник, игран страхотно от Ицхак Финци. Прототипите на героите и на селото са от Ловешкия край – родното село на Георги Мишев  Йоглав.
Статията ми по-долу се появи в сп. Киноизкуство през 1983 г., и стана повод да се запозная лично с режисьора. За премиерата на филма „Скъпа моя, скъпи мой“ той ми изпрати покана в Ловеч, където работех. По-късно той ми разказа и много интересни неща, (като как моята статия била представена на фестивал в Испания като писана от философа Цветан Тодоров от Франция), но за тях друг път.
Писана през 1983 г, статията не отразява последните филми на Еди Захариев „Скъпа моя, скъпи мой” (1986) ), „Резерват” (1991) и „Закъсняло пълнолуние” (1996). А те са още по-нахъсани, последният е от малкото наши филми, носещи човешката драма на безкрайния бг-преход. Ето и статията, както бе публикувана.

Режисьорският свят на Едуард Захариев

Едуард Захариев принадлежи към редките случаи в нашето кино, когато творецът от самото начало на своя път отстоява един постоянен режисьорски стил. Дебютирал като автор на запомнящи се документални филми /”Релси в небето”, “Стомана”, “Сол”/. Той навлезе в игралното кино със свежо чувство за киноматериал и кинодраматургия. Още първият кадър на игралната новела-дебют “Ако не иде влак” /1967 г./ разкрива една основна черта на неговата режисура – внимателното, ненатрапчиво вглеждане в лицето на човека, докато и най-дребните детайли придобият значимост. Това кинематографично внимание към образа дарява авторовия поглед с две особености – от една страна добиваме усещане за деликатно учтиво изчакване, от друга страна, става ясно, че авторовата гледна точка е непоклатима. Тук няма възможност за безпристрастна регистрация, нито за мелодраматично съпреживяване. В този смисъл филмите на Едуар Захариев са белязани с твърдост и категоричност, “изписани” са с железен почерк.
Тези особености кореспондират с характера на унгарското кино от 60-те и 70-те години.
Завършил Филмовата академия в Будапеща през 1961 г., Едуард захариев овладява социално-художествения анализ не без уроците на унгарската филмова школа. Творческата му биография обече е продиктувана от интереса към типично български проблеми и този интерес е неприкрито заявен. Творчеството на Захариев се вписва изцяло с в идейно-тематичния талвег на 70-те години, а филми като “Преброяване на дивите зайци” и “Вилна зона” са едни от неговите най-ярки моменти.
Едуард Захариев винаги екранизира проза с открито социален характер и ясно очертан нравствен конфликт. Негови сценаристи са последователно Георги Мишев /три филма/ и Дико Фучежиев. Георги Данаилов и Николай Хайтов и напоследък младият Александър томов, чиято проза предлага остро стълкновение на характерите и неприкрит нравствен ангажиман. Струва ми се, че не е без значение и онзи пласт от жалониращи времето и пространството детайли, който дава основата на една достоверна филмова атмосфера.
Първите игрални творби на Захариев /новелата “Ако не иде влак” и пълнометражният “Небето на Велека” са насочени към някои нравствени мъглявини в душата на съвременника. И двете са построени на принципа на съотнасянето – в “Ако не иде влак” съотнасянето е между различни герои, чиито съдби уж неочаквано, но всъщност закономерно се пресичат. В “Небето на Велека” съотнасянето е между младостта и зралостта на един обществен работник, чиито два портрета дотолкова не си приличат, че режисьорът ангаржира двама различни актьори за този образ.
Захариев се интересува от това как нравствеността диктува поведението, от правото на вяра и правото на позиция, от притъпеното чувство за отговорност пред земята, обществото, народа.
Може да се каже, че тези два филма предначертават два пътя на развитие – по линията на “Ако не иде влак” по късно дойдоха “Преброяване на дивите зайци”, “Вилна зона” и “Почти любовна история” /всички по сценарии на Г. Мишев, последният в съавторството с Г. Данаилов/, а по линията на “Небето над Велека” последваха “Мъжки времена” и “Елегия”. Първата поредица филми носи открито несъгласие с една социално-историческа категория хора, кито доста прибързано окачествихме като еснафи, без да си даваме сметка за социалните причини на явлението. Тези филми са анализ на еснафството в неговите битови форми, авторите не толкова анализират причините за явлението, колкото богатството на неговата проява. Категоричността на негативната оценка прави творбите ясни като послание и завършени като тематика.
Втората линия, тази на “Небето на Велека”, се стреми към по-задълбочено навлизане в интимния свят на персонажа, а оттам и към по-мащабно обхващане на човешкия свят. Именно тук се появява чувството за история – един невидим герой на тези творби. Историята присъствува като осъзнати грешки, осъзнато безсилие, осъзнато време. “Мъжки времена” и “Елегия” доразвиват тази линия, показвайки ни един нов Захариев с изострен интерес към психологическото противоречие, към дремата на човешката мисъл. Именно в тези филми на преден план е героят – трагичната съдба на самотния, крадецът на невести Банко /Григор Вачков/ или пенсионерът Шияков /Ицках Финци/. Филмите са центрирани около тяхната драма, тук липсва паралелното действие, липсва дори категоричната авторова оценка на явлението, защото то се оказва по-сложно от еднозначния отговор.
Художествения модел на живота, предложен от всички тези филми, винаги съдържа два основни структориращихода. Първият момент е навлизането в делничния живот на героите, в тяхната обичайна среда и ритъм на живот. Филмите на Захариев започват спокойно. Една привидна безсюжетност носи началото – например спокойното селско утро в “Преброяване на дивите зайци” или приготовленията на Банко от “Мъжки времена”. С развитие на действието незабелязано се натрупват значещи детайли и жестове, уж случайни сцени и ходове, които лавинообразно прерастват в драматичен трус /втория момент/.
По-рано тази неочаквана завивка в края на сюжета /например побоят над Первазов във “Вилна зона” или тихата смърт на Банко/ възприемахме като стремеж да се разчупи жанровата схема с цел разкриване сложността на явлението. Сега (1982 г. – бел. моя), след примера на “Елегия” стигне до епизода “Удавянето”, нещо вътре у теб се съпротивлява. Иска ти се тази елегантно разказвана история да не напуска своята емоционална гама. Но авторът е верен на своя художествен модел – нещастието се появява като задъжително изпитание за гороя. Една очакваща го опасност във всеки филм. Трябва да сме готови вече за това, защото Захариев най-често изследва безперспективния, обречения човек, над който се трупат буреносните облаци. Това е основната драматургична ситуация и от такъв ъгъл би трябвало да се оценяват неговите филми, защото само така е осезаема дълбоката и искрена болка по човешкото. Тези филми не са мрачни и песимистични, макар в тях да се срещат мрачни и необщителни герои. Тези филми прекрачват нещастието чрез своя стремеж към пълноценен живот, който без да е винаги пряко визиран, живее в художествената логика на творбата. Така възприемаме бягството на младежа /Филип Трифонов/ като от бракониерите в “Ако не иде влак”, така и на преброителите на дивите зайци, така възприемаме гласовете на напусналите вилната зона влюбени или нравствения стоицизъм на снахата /Мариана Димитрова/ в “Елегия”. Извисяващият смисъл на ставащото до голяма степен е въпрос на зрителска съпричастност към екрана, на затормозеното до момента и вече търсещо изход чувство. И авторът безусловно е прав – щастието е осезаемо след нещастието, успехът се узаконява с усилие и мъка. Той никога не засилва сюжета към щастливия край, а го предизвиква като реакция на една духовна или житейска криза.
Отношението към героите на тези филми има своя логика и движение. В по-ранните филми решаваща е тяхната обществена /не/значимост. От “Мъжки времена” насам акцентът пада върху духовната значимост на човека. Условността на това разграничение, направено с помоща на едно интервю на режисьора, нека помогне да видим как движението в авторовия интерес рефлектира в жанровите особености. Филмите по сценарий на Георги Мишев носят открита сатирична сила, те визират дребната значимост на еснафския манталитет и човещината тук е по-скоро ориентир за отклонение. “Мъжки времена” наложи нов поглед към човешката душа, по-нюансиран и по-зрял.
Вниманието към делничните жестове в тези филми има своята изключителност. Едуард Захариев драматизира баналностите на бита, на поведението и речта, прави ги елементи на човешката драма, знаци на социално-психически промени. Той е режисьор , който търси остро характерните актьори, “раздвижените” лица, способни да поднесат еднакво убедително и комичното и трагичното, и травиалното, и абсурдното. Един от малкото режисьори в нашето кино, който вижда толкова разнообразно актьора в един и същ фивм. Захариев предлага своя актьор не просто професионална проверка, а своеобразно житейско изпитание. Склонен да “отпусне” филма по посока на изпълнителя, стига това да води към психологическа правда, както например дъгата изповед на Мариана Димитрова в “Елегия”. Едни от най-интересните си роли в тези филми направиха и Григор Вачков и Ицках Финци.
Подреждането на фрагменти в цялостна картина, чиито композиция и значимост се долавят след края на прожекцията – тази задача захариев си поставя още в “Ако не иде влак”. Този тип кинематографично мислене, което един приятел назова “новелистично”, е силната и слабата страна на тази режисура. Силна, когато е овладяна и съзвучна с драматургичния материал, и слаба, когато филмът се разпада на великолепни, но непоени части, както “Небето на Велека”, “Почти любовна история”. Но дори в тези неуспехи винаги ме възхищава умението и вярата да се превърне недостатъкът в ново качество, желанието да извлече “цялото това кино”. Захариев разказва подробно, но мисли мащабно. Неговото развитие в игралното кино би могло да се назове усъвършенстуване на “недостатъка”.
Ето защо един упрек срещу фрагментираното повествование на “Елегия” е неоснователен. Той би бил упрек срещу иманентната особеност на режисурата, срещу съзнателно търсена особеност. Разбира се, Захариев никога не е бил автор на обаятелно нанизани истории. Неговите филми по-скоро напомнят оголен кинонерв.
Подобна киночувствителност в нашето кино може да се наблюдава и във филмите на Георги Дюлгеров – творби, привидно нехайни към класическата хармония между сюжет и разказ, но свръхвнимателни към детайла, атмосферата, човешкото лице. Тези филми си приличат и по деликатно внушената авторова позиция. Като че ли съществува свобода в усвояването на смисъла на екранното действие. Ивайло Знеполски характеризира тази особеност така: „Не винаги гледната точка на героя намира директна оценка в гледната точка на автора. В този случай се предполага една трета гледна точка – тази на потенциалния зрител, която ще направи необходимия анализ, ще обогати материала с контекста на новия си социален опит, ще бъде един нов арбитър /филмите на Едуард Захариев/” /”Кинематографичния процес”, С., 1980 г., стр.129/.
Когато Захариев навлиза в даден проблем, той го обхваща на големи късове с една скокообразно движеща се мисъл. В неговите филми най-често липсват преходите към новото състояние, развитието е показано като скок от скритото състояние, развитието е показно като скок от скритото натрупване към качествената промяна, а не като плавен процес.
Например Банко от “Мъжки времена” твърде рязко се озовава от необятното си горско царство в затворения свят на своята къща. И пак в този филм, когато героят за втори път връща Елица, режисьорът не показва прехода от единият дом до другия, а само фиксира новата ситуация. Този преход е ненужен не поради факта, че се подразбира, а защото на автора е нужна визуалната статичност на героя, контрастираща остро на свободното движение в първата част на филма. Захариев предпочита да сблъска тези две крайни състояния, а не плавните етапи на прехода.
По същия начин са изненадващи и действията на Шияков /Ицках Финци/ от “Елегия”. Финалната сцена на този филм аз отделям като една от най-интересните в родното кино. Героят, когото всички наричат Шияка, се самоубива. Захариев обаче ни показва нещо по-сложно и нееднозначно. Самоубийството на Шияка е опосредствувано, героят не насочва пушката към себе си. Той като че ли няма необходимото самочувствие за това. Тук героят убива своята лодка. Безизходицата често кара човек да посегне към своята опора. Филмът показва трагедията на личността, кояко не може да съжителствува с един нов морал, с една нова нравствена реалност. Житейските норми на Шияка в сравнение с тези на сина му се оказват верни, но недостатъчно логични като преживяване и абсурдни като приложение. Усещайки раздалечаващите се брегове на собственото безсилие, непреодолимостта на душевното блато, той стреля. Този изстрел носи едновременно смъртта и оценката. Филмът „убива” един морал, за да го оценим всеобхватно.
Тихата смърт на Банко е показана в същия маниер – смъртта е не само финал, обобщаващ образ, тя е кървавият показалец на всички събития, неочаквано съчетали се в една точка. Ние не виждаме кой стреля в Банко, но чувстваме как изстрелът идва отвсякъде.
Героите на Захариев оформят преди всичко един мъжки свят. Свят на сблъсъци между силни характери, от които никой не е способен да отстъпи. В тези филми липсва покаянието. Дори завърналият се под небето на Велека Мартин /Георги Георгиев – Гец/, който често е грешил в младостта си, не е склонен към разкаяние. Всичко е било нужно – следователно – вярно.
Женските образи внасят нов момент в тази нравствена твърдост. Елица от “Мъжки времена” заема достойно място сред най-характерните женски образи в българското кино. Този образ излъчва неподправената сила и хубост на националния характер. Мариана Димитрова присъствува на екрана с обаятелност, близка до природната естественост.
Още “Небето на Велека” показа умението на режисьора да вписва природата в образния строй на творбата като равностоен герой. Нека припомнинм есенните поля и градини в “Преброяване на дивите зайци”, навяващи пустота и тъга – изразителен фон за безуспешните усилия на героите. Истинко откритие е екранният образ на Родопите в “Мъжки времена”. Професионалната и талантлива камера на Радослав Спасов показва една приказна планина, в чиито дебри дреме времето на героя. В този филм героите като че израстват от земята, техните движения са изразителни, защото допълват движенията на потока, на разлюлените от вятъра върхари. Един рядък пример за синхрон между пейзаж и герои, между природа и хора. Когато Вера Найденова описва играта на незабравимия Григор Вачков, тя споменава за “богатирско движение на тялото” /”365 дни кино – 1977”, С., 1981 г., стр. 60/. Като че ли природата е вляла своите сокове в тялото на актьора.
Природата при Захариев често има важна концептуална роля – било като “предосоциална среда” /по думите на Ивайло Знеполски/, или като проекция на душевно състояние, както е в “Елегия”. Всеки филм носи острото усещане за пространство , за въздух и светлина, както и за границата на това пространство. Селото, вилната зона, градчето подобно на природата осезаеми и реални екранни образи.
В повечето игрални филми, а също и в някои документални /”БДЖ” например/ Едуард Захариев работи с композитора Кирил Дончев. Неговата музика е един доразвиващ , доуточняващ коментар, който подчертава неуловимите неща във филма и същевременно ги обобщава / “Преброяване на дивите зайци” и “Вилна зона”/.
Творчеството на Едуард Захариев е насочено към малките островчета в течението на историята. Тяхното свързване обаче дава представа за материка, за движението на българския национален характер. Осветявайки го в моменти на падение и извисяване, тези филми свидетелствуват за неговата упорита жизненост и сила.
Усъвършенствувайки своя режисьорски стил и метод. Захариев все по-често постига една поетичност, даряваща творбата с неочаквана пастелност и мекота. Съжителството на поетичност и драматизъм не е чуждо на неговите ранни документални филми. Очарователна импресия “Релси в небето” не минава без драматична кулминация, която контрапунктира изящната поетичност.
Филмите на Едуард Захариев бележат един от най-плодотворните пътища във всяко творчество – постоянното задълбочаване в особствения творчески свят, чиято нарастваща художествена сила вълнува все повече зрители.

Вашият коментар

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s