На 4 април се навършиха 82 години от рождението на Тарковски и той можеше днес да е жив, ако не беше Системата. Накрая  напуска СССР и от 1984 избира да живее в Италия. Припомням тази статия от 1982 г. , – стара, но важна за моето поколение. И до днес геният на кинорежисьора Андрей Тарковски (1932 -1986) оказва влияние и е стимул за творците. Справка – откровен цитат с левитация в „Нимфоманка“(2013), 2 серия, на Ларс фон Триер.

Публикувам „младежкия“ текст без изменения, за да е ясен духът на 80-те години – какво бе възможно. Обърнете се и към други източници. Защото тук по разбираеми причини не са разгледани „Носталгия“ и „Жертвоприношение“.

Невидимите криле на киното

В киното Андрей Тарковски подобно на героя от „Иваново детство” нямаше истинско детство. Първият му филм е без обичайното подражание на големите майстори, без лутане към съкровената тема. Ученикът на Михаил Ром беше готов за киното, а както се оказва днес, и то – за него.

Автор на пет филма досега („Иваново детство” – 1962 г., Андрей Рубльов” – 1968 г., „Соларис” – 1972 г., „Огледало” – 1974 г. и „Сталкер” – 1979 г.), този творец създаде своя вселена в киноизкуството – самобитна, загадъчна и развиваща се.

Своите възгледи за киното Тарковски разкри ясно и убедително в програмната статия от 1966 г. „Запечатаното време” (вж. сб. „Съвременно съветско кино”, С., 1971 г.) Обявявайки се против т. нар. „поетично кино” (киното на символиката, на незадължителната асоциация и неоправдания натиск върху материала), той изисква от филма да бъде отпечатък на реално протичащия живот. Дава пример за абсолютен филм, близък до авангардистките опити на Анди Уърхол, а най-често до първото и незабравимо „Пристигане на влака” на братя Люмиер.

Външно погледнато, в своята практика Тарковски опровергава тези идеи. Ако споменатият влак пристигаше на неговата гара, щеше да се появи най-малко два пъти по-бързо, отколкото позволява скоростта му. Защото Тарковски прекроява времето. Това намерение е заявено още в първата минута на „Иваново детство”, когато Коля Бурляев изчезва в дълбочина на кадъра и след миг се появява пред очите ни.

Какво е станало в този единствен кадър?

Просто времето тече по нови закони. Не в неизбежната субективна форма за всяко изкуство с темпорални граници, което е принудено да свива (или разтяга) реалното време до своята рамка, а по законите на авторовата мисъл. „Киното като матрица на реалното време”, „времето, запечатано в своите фактически форми и прояви” – на практика това се оказва психологическо (времето в човека) и историческо (човекът във времето) измерение на времето.

Този темпорален възглед за киното Тарковски доразвива в статията „За кинообраза”. „Можем да си представим филм и без актьори – пише там, – и без музика, и без декори, и без монтаж – само с усещането за протичащото време в кадъра. Ит ова ще бъде истинско кино” (сп. „Искусство кино”, 1979 г., кн. 3, стр. 88). От тази мисъл следва, че „монтажът съчленява кадри, изпълнени с време, а не с понятия, както често се провъзгласяваше от привържениците на т. нар. „монтажно кино”. В края на краищата играта с понятия съвсем не е прерогатив на киното.” (пак там, стр. 89)

Явно Траковски изпитва нужда да се разграничи от теорията и практиката на Айзенщайн, да се оттласне от една могъща традиция. В същото време няма никаква близост с известните фотографически теории на Андре Базен и Зигфрид Кракауер, които пледират за доверие към физическата реалност. Защото доверието (бих казал, любовта!) на Тарковски към действителността е доверие към нейната същност, органика и философия, а не към видимата й страна.

Както казва творецът: „Да се стремиш към простота – това значи да се стремиш към дълбочина при възпроизвеждането на живота. (пак там, стр. 87).

Често обаче за тези творби се говори като за сложни, трудно разбираеми. Анализирайки зрителското възприятие на „Андрей Рубльов” (костелив орех при появата му за съветската кинокритика), Нея Зоркая хвърля светлина върху този парадокс: „Филмът не е „сложен”, а сериозен, не е „мрачен”, а правдив. Той е познавателен, прост, задушевен. Авторът се обръща към зрителя с уважение, с доверие, достойни за разказа за великото и достойно минало на родината.” (вж. „Кинопанорама”, М., 1977 г., стр. 157)

Явно времето трябва да бъде не просто „запечатано”, но и така дълбоко отпечатано, че в него да се оглежда истината на твореца. Въпросните филми възпроизвеждат по най-прост начин сложността на живота. Загадката на живота тук е загадка на филма. В този смисъл филмите на Тарковски притежават необходимата яснота и простота. Затова всеки анализ или размисъл върху филма неусетно преминават в размисъл върху живота.

Следвайки сравнително бавен ритъм на работа (на 3-4 години по един филм), авторът всъщност развива и обогатява своята планета светкавично. Зрялото „Иваново детство” като първа пълнометражна творба притежава малко в повече визуален нерв, издаващ едно младежко опиянение от разгръщането на света, чийто изразител стана операторът Вадим Юсов. В „Андрей Рубльов” и „Соларис” същата камера издава ново опиянение – този път от проникването в дебрите на времето, от напипания пулс на историята, който се оказва и пулс на изкуството. Не случайно живописта присъства и в двата филма като осъзната за героите действителност. В „Огледало” камерата е по-спокойна, самовглъбена (оператор Г. Рерберг), а в „Сталкер” дори някак лениво съзерцателна, философска (оператор А. Княжински). За сметка на това все повече се активизират действията във вътрешнокадровото пространство. Режисьорът търси златната среда между изобразителния лаконизъм и максималната мисловно емоционална натовареност.

И ако „Огледало” се стреми да обхване всичко от големия свят чрез душата на твореца, то „Сталкер” е една обективизирана изповед, където всичко е открито във всеки.

Тарковски притежава постоянен арсенал от любими пластични и идейни мотиви, които присъстват във всеки филм. Например водата във всички нейни разновидности (но най-често като дъжд), вятърът, тревата, въобще „дишането“ на природата, както и идеята, че тя, природата, е изход от капаните на НТР: спасителната мисия на изкуството и най-вече музиката, домът, в който трябва да се живее, защото иначе рухва и вода протича по раменете (финалът на „Соларис”). Тук са допирните точки с поезията на Арсений Тарковски, баща на режисьора. Кинокритикът М. Кузнецов е склонен да счита, че при Андрей Тарковски всичко това идва от „реката на поезията”. Може и така да е – приемствеността не само в живота, но и в изкуството, е факт. По-важно е, че стиховете на старшия Тарковски са органична част от филмите „Огледало” и „Сталкер” и в този смисъл вече са претопени от режисьора Тарковски.

„Могучая архитектура ночи!” – пише в едно стихотворение бащата Арсений Тарковски. Оттук ще тръгнем, за да разкрием една съкровена черта в творчеството на Андрей Тарковски. Става дума за архитектурните пристрастия на режисьора. Лесно се открива, че Тарковски обича да снима кухината на цилиндричните форми. Тръбите, кладенците, тунелите, сводестите проходи. Централна метафора в „Иваново детство” е образът на кладенеца, свързващ действителността със сънищата и мечтите на Иван. В същото време кладенецът е визуален знак за психологическа вглъбеност, за душевно скривалище от войната. Великолепното екранно присъствие на кладенеца не се изчерпва с неговата метафоричност, тук има нещо по-сложно. Кладенецът е извор на чувствителността на този филм, оттук ще изплува радостта, тук ще потъне детството, това е определящата форма за филма, защото всяка творба в своя генезис първо и най-вече е форма, някакъв образ или представа, а после добива плът и кръв чрез конкретното съдържание. Доколко това „оформено” чувство диктува филма, става ясно от следния факт – как режисьорът е показал смъртта на Иван. Без да изобразява физическата смърт на героя Тарковски ни съобщава за нея, а самият финал със знаменитото захлупване на камерата в черния дънер всъщност е смъртта, краят на светлината. Този филмов жест е толкова ограничен и изразителен, защото е „потъване”, тоест движение, свързано с кладенеца.

Подобна „скулптурна” чувствителност може да се посочи във филми и на други режисьори. Например „Гражданинът Кейн” на Орсън Уелс или „Миналата година в Мариенбад” на Ален Рене. Очебиен е по-пресният пример на Антониони в „Професия – репортер”, където Мария Шнайдер и Джек Никълсън се срещат в една причудливо-кошмарна сграда на архитекта-авангардист Гауди. Сградата е великолепна визуална метафора на объркаността и фрагментарните пориви на героите. Често експлоатирано е емоционалното внушение на пустинята – към най-добрите примери спадат „Теорема” на Пазолини и „Забрийски пойнт” на Антониони.

При Тарковски архитектурната пристрастеност към овалните кухини кореспондира с начина на кинематографичното мислене, отвежда към естеството на негово изкуство. Тарковски снима филмите си като едно безкрайно приближаване към обекта, като едно неудържимо настъпление към неговия смисъл. Кладенците, тунелите, сводестите проходи дават на автора формата на проникване, чувството на вглъбеност. На тяхното дъно като във вълшебна приказка проблясква най-главното, най-ценното. Да си припомним безкрайното автомобилно препускане през тунелите на Токио в първата серия на „Соларис”, най-често тълкувано като израз на кошмарната свръхурбанизираност на бъдещето.

Юрий Ханютин в книгата „Реалността на фантастичния свят” акцентира върху обобщаващата мощ на епизода, който внушава нерадостна алтернатива за човешките ценности. С пълно основание може да се говори и за безсловесния мимически монолог на героя. Напрегнатото мислещо лице на актьора В. Дворжецки е другият „тунел” в епизод и неговата безизходност е не по-маловажна за филма.

Чувството за проникване, бавното и целенасочено раздипляне на филмовата материя – ето кое подрежда това изкуство. Това проникване (а защо не проникновеност?) поражда интереса в нашите очи, тази вглъбеност (а може би и самотност?) увлича и покорява с тишината си.

Образът при Тарковски не е директно фиксиран, а развит в действието, не е подчертан по контурите, а загърнат в плаща на времето, не е категорично обяснен, а се допълва постоянно от смисъла на ставащото. Визуалното проникване в образа (опипването с поглед) се осъществява едновременно с проникването в смисъла на цялото. В този аспект между образ и мисъл има пълно доверие, което дарява творбата с равновесие. Нека погледаме това доверие.

Семьон Фрейлих в своя „Етюд за Михаил Ром” припомня мисъл на именития режисьор относно строежа на кадъра: „Кадърът не трябва да се изгражда така – говореше Ром, – че всички предмети да се виждат еднакво добре. Например върху масата са разхвърляни предмети. На мен ми е необходим само един от тях, вземам го и го разглеждам като под лупа, останалото е в полусянка или се подразбира зад кадър.” (ЛИК, 1981 г. бр. 14, стр. 5)

Има връзка между тези мисли на учителя и практиката на възпитаника му. Тарковски гради кадъра с внимание към всички компоненти – светлина, цвят, звук, дължина, движение, декор, естество на обекта, та дори и към неговата „температура”, както е в някои кадри с огън в „Огледало”. Никога не злоупотребява с видимостта в кадъра, винаги стеснява нейния периметър до нужното, за разлика от мнозина режисьори, чиито кадри са с толкова широка видимост, че не път, а безпътица предлагат на окото. При Тарковски често картината е тъмна, неясна, мъглива или пък преосветена (вижда се само необходимото), окото е подмамено да проникне в нея.

Колко странно и нелепо вдига ръце към главата Писателят (А. Солоницин) в един епизод от „Сталкер”, когато неговата дама ядосано си тръгва с колата. Що за неясен жест (в общ план), подкупващ с богатата си асоциативност? Просто шапката на героя е останала върху покрива на отпътувалата кола. Самата шапка се вижда на екрана като някакво тъмно петно. Всъщност тя не е толкова показана, колкото „изиграна” от Солоницин. Нейният силует само допълва смисъла на станалото.

Този филм изобилства с примери за подобно взаимодействие между компонентите – дълбочината на кладенеца е хиперболизирана чрез звук, телефонът не се вижда, а само се чува, нещо черно за миг се стрелва пред камерата и преди да видим какво е, изчезва, но оставя чувството за тайнственост.

Изправени сме пред едно доверие не просто към филмовите компоненти, а и към зрителя – че той ще види, като дообмисли, че ще почувства, преди да е видял. Затова във визиона за Голгота от „Андрей Рубльов” присъствието на ангели се чувства и без да си съзрял самите ангели.

Тази релефност, меняща се при всеки нов поглед, разтваряща се при всяка нова мисъл, придава на филмовия образ специфична визуална сладост. И в същото време крие някои опасности. Човек може да не улучи точния зрителен ъгъл спрямо филма. Тогава филмите на Тарковски стават невидими.

Масовият зрител има свой опит за проникване в кинотворбата – най-често – на плоскостта на интригата, най-удобно – по коридора на жанра. Тарковски не предлага лесен и удобен вход – фабулната инрига е натрошена от върха на авторовата мисъл, „жанрът се е разтворил в проблемите“. Ефим Левин в статията „Време и жанр” (сп. „Искусство и кино”, 1981 г., бр. 2) говори за полижанризъм при Тарковски, разкриващ многостранната действителност, а търсейки жанровата първооснова на „Сталкер”, стига до „фабулния канон на руската вълшебна приказка”. Навярно и останалите филми таят някакъв жанров образец, но той е хипотетичен и поради това не може да бъде път към филма.

Тарковски изисква друг път – непринудена, открита среща със спецификата на творбата. Трябва да намерим истината сред гъмжило от мисли, трябва да намерим себе си, да видиш своя филм. Не просто да проникнеш във филма, а да „направиш” филма. Тарковски издига зрителското възприятие до степен на зрителско сътворение и това е основен момент от концепцията му за киното.

Оттук – богатите интерпретации на авторовото послание. За мен „Иваново детство” е трагедия на пречупените чувства, а „Андрей Рубльов” – апотеоз на възродения човек под купола на руското небе, изкуство и история. „Соларис” е смел отговор на въпроса какво търсим в Космоса (себе си и родната Земя). „Сталкер” посочи какво търсим в себе си (тайната на живота, извора на достойнството). „Огледало” обхваща много проблеми, но всички те се оказват проблеми на руската душевност.

Тези филми подобно матрьошки се съдържат един в друг – Нея Зоркая в споменатия портрет на режисьора доказва това. Стартирайки с „Иваново детство” (единствено тук темата за смъртта е централна), авторът става все по-чувствителен към всичко живо, към диалектиката на човешкото съществуване, към тайните на човека. За да стигне до „Сталкер”, където всички герои са главни, защото носят необходимото за човешката значимост страдание. Този фантастичен филм говори по най-прост и лек начин за Чудото. То не се изчерпва само с Вълшебната зала, която наистина съществува във филма и до която героите достигат, за да се откажат от нейните вълшебства, а обхваща и всичко останало. Ето в този филм Тарковски доведе до край своята най-смела идея – да снима тревата, дърветата, водата и светлината като фантастични. Показа човека като Чудно същество. Отдавна авторът мечтае за това – спомнете си падналия от стобора А. Солоницин („Огледало”), който сред треви, цветя и корени пита: „А вие никога ли не сте мислили, че те също дишат, мислят, живеят?”

Да, във филмите на Тарковски те дишат, живеят, мислят.

Както океанът на „Соларис”, както Зоната. И човекът се сблъсква с тях, за да се самоопредели, за да проумее, че всяко вълшебство е по-малко от неговото съществуване, че чудото е самият той.

Финалът на „Сталкер” обобщава идеята за фантастичния човек с един великолепен жест – момиченцето Мартишка мести с поглед чаши по масата. Мистика, парапсихология или идеомоторика? Художествен похват или „невероятен” финал за фантастичния сюжет?

Това е авторовата вяра в безграничните възможности на човека. Вяра в Мартишка и чрез Мартишка. Сцената е възхвала на духовната сила и тук не е толкова важно как става местенето на чашите, колкото внезапният полъх на Чудото, дошло от човека. Затова в началото споменах, че в този филм всичко е открито във всеки.

„Сталкер” е дълбоко патетична творба. Патосът на човешкото осъзнаване, преминало през скитничество сред руините и внезапната зеленина на Зоната. Патос, излъчван от смачканата фигура на неуспелия интелигент, промъкващ се през кишата на делника, през капани от чужди и собствени предразсъдъци. Патос на извисяване над всичко временно и случайно, там, където „страстта е само търкане на душата в действителността”.

Тарковски естетизира търсенето на изход. Всеки негов филм неистово се стреми да разреши щекотливите проблеми на съвремието и този стремеж е всъщност двигател на творбите. Героите са струни, които търсят мелодията на истината.

„Най-късият път не е най-пряк” – казва Сталкер и тук личи вековният опит на човека.

„Срам! Ето чувството, което ще спаси човечеството!” – блясва изход в главата на Крис Келвин от „Соларис”. Тази идея звучи и в „Сталкер” чрез изповедите на Писателя и дооформя морално нравствения профил на автора. Изходът винаги е в извисения духовно човек, в неговата висша нравственост. Всеки мотив, който вцепенява и принизява духовното, е чужд на автора.

Чувството за полет е не само идея, а и реалност. В началото на „Андрей Рубльов” виждаме полета на един руски Икар. С примитивен балон от върха на църквата човекът полита над майката земя. И заедно с него политаме и ние, защото камерата така е заснела отлепването от ръба на сградата (от ръба на епохата!), че зрителят усеща полюляването над бездната и последвалия плавен летеж. Единствените възможни възражения срещу този епизод са чисто физиологически – завива ти се свят!

Подобен полет откриваме и в „Соларис”. Героите се намират пред известната „Зима” на Брьогел и камерата на Вадим Юсов така визира картината, че „пробива” нейната проскост и се впуска из прелестната атмосфера на зимно оживление. Това е невероятно изживяване – като че ли гледаме Брьогеловия пейзаж от погледа на неговите черни птици.

Тънко, нежно и проникновено прислушване в плътта на действителността характеризира тези филми. Авторът разширява чувствителността на киното към света и отваря нови капиляри за оросяване на зрителя. Казват, че осакатеният усеща своя ампутиран крайник. Нима не попадаме в подобно положение, когато чрез филм като „Сталкер” усетим нашите ампутирани възможности да възприемаме човека и природата? И нима това възприемане не е наша мечта?

Тарковски показва строгата красота на коня, слоистата прозрачност на водата, показва как вятър гали тревите, как светлината поражда радост. Това кино не разчита на символи, алегории, иносказания. Неговата сила е в опоетизирането на първичните явления, които на екрана звучат като философия.

В „Андрей Рубльов” чрез визиона на главния герой авторът дава своята версия на шествието към Голгота.

Посред дълбока зима в безмълвен транс вървят руските мужици след своя Христос. Всред всеобщата покруса, извираща от всяко лице, в интимността между природа и хора Тарковски е вплел образите на два ангела. Почти невидими – с бели одежди върху снега, – те с безплътната си чистото внасят най-вълшебния тон във вечното шествие на хората.

Да видим невидимото – тук заедно с мечтата на Рубльов се сбъдва и нашата мечта.

Киното повече от всяко друго изкуство дава храна на мечтите. А мечтата в нашия автоматизиран и програмиран свят все повече се лишава от романтика и патос. Чрез филмите на Андрей Тарковски зрителят има своите естетически мечти. И то от тези, които се сбъдват.

(сп „Киноизкуство“, 1982 г.)

Филмография:

Година	Име на български	Име на руски	Пояснение
1956	Убийци	Убийцы	учебен късометражен филм по разказа на Ърнест Хемингуей
1957	Днес уволнение няма да има	Сегодня увольнения не будет	учебен късометражен филм
1968	Концентрат	учебен късометражен филм, не е запазен
1961	Валяк и цигулка	Каток и скрипка	късометражен, дипломна работа
1962	Иваново детство	Иваново детство	игрален филм
1969	Андрей Рубльов	Андрей Рублёв	игрален, в две части
1972	Соларис	Солярис	игрален, в две части
1975	Огледало	Зеркало	игрален филм
1979	Сталкер	Ста́лкер	игрален, в две части
1982	Време за пътешествие	Время путешествия	Документален
1983	Носталгия	Ностальгия	игрален филм
1986	Жертвоприношение	Жертвоприношение	игрален филм, други названия: Offret, The Sacrifice