Киното обича предметите. Те му отвръщат с достоверността на своята дискретна игра. В света на добрия режисьор всеки предмет е незаменим, има своята мълчалива роля, а понякога и своя тема. Като при истинските актьори, така и между тях има звезди и втори план. Още през 1900 г. известният филм на Брайтънската школа „Лупата на баба” открива очарованието на делничните предмети, тяхната фотогения и значимост за екрана. Много скоро камерата си избира своите любимци, на първо време влака, автомобила, самолета – едно привличане, основано на взаимната любов към движението. Постепенно киното се влюбва и в природата, шведските режисьори от началото на века вече използват пейзажа като „неравнодушен”. Трудно можем да си представим историческите филми без подробностите на интериора, без костюмите и украшенията, така както и нямата комедия без престрелката с торти. Заедно със смелите герои от приключенските и фантастичните филми се подвизават и техните оръжия (от меча на крал Артур до лазерния му събрат в „Междузвездни войни”), често  по-интересни от самите персонажи. С подобни безмълвни роли толкова сме свикнали, че ако липсва специално насоченият режисьорски показалец, почти не ги забелязваме. Но предметите са знак на епохата, носят своя колорит и атмосфера, имат специфично излъчване и аромат – нещо, което художниците и сценографите добре знаят. Защото филмът е възможен и без живи актьори, но без предмети в най-широкия смисъл на думата, едва ли. Киното тръгва от предметите и стига до душата, твърди Едгар Морен.

Когато модерната литература стига до „вещизма” на Ален Роб-Грийе и художествените каталози на Жорж Перек, тя всъщност откри самостоятелния живот на предметите около човека и според мнозина не без помощта на киното. Но модерната литература в повечето случаи е моделна, тя се ражда, за да удовлетвори една предварително измислена теза или потребност. Затова предметите в литературата са обгърнати от някакъв музеен аромат, подредени с реставраторски интерес. Дори класическият пример със Собакевич (от „Мъртви души“ на Гогол) и характеризиращия го веществен свят около него, носят явния белег на подреденост и мумифицираност – съществена черта на независими предмети, често дори анархистично настроени към човека. Тяхното пакостническо поведение внася една от живите струи в комедията – нека си припомним постоянните конфликти на Чарли с най-обикновените предмети. В един експериментален филм като „Миналата година в Мариенбад” на Ален Рене те дори изместват хората. Предметите в киното са един познат свят в непознати роли.

Сред тях огледалото се чувства като звезда. Като че ли е родено от същия порив, който довежда по-късно фотографията и киното. Не може да остане незабелязано от филмовата камера, която също отразява, но по законите на изкуството.

Фактът, че човек рядко се заглежда в огледалото, освен при битови или нарцистични потребности, може би способства за илюзията относно нашата вечност. Но за разлика от душата тялото не може да бъде вечно младо. И огледалото често ни изненадва с един непознат обра. Това сме ние, само че лишени от собствената си представа. Така и киното постоянно се колебае между своето самочувствие за вечност и бързо изменящата се действителност. Но когато попадне пред камерата, огледалото най-често служи на вечността.

Не съм в състояние да посоча кога за пръв път огледалото и камерата се срещат. Всеки случай много скоро след изобретяването на кинематографа и по-вероятно при творец от типа на Мелиес, защото то е едно материализирано тайнство. В „Кабирия” на Пастроне (1914) огледалото в ръцете на Архимед служи като оръжие, за да се подпалят вражеските кораби. Тук то влиза във филма благодарение на легендата и освен нея нищо друго не отразява. В нямата комедия обикновено плаши героите, показвайки колко им са чужди собствените фигури. В психологическата драма е повод да се вгледаме заедно с героя в едно лице, превърнало се в екран на човешки страсти, както във филма на Жермен Дюлак „Усмихващата се мадам Бьоде” (1923). В най-разнообразни филми огледалото е повод за ефектни преходи от една крупност в друга, обединява делнични пространства в рамките на един кадър.

Основната и най-разпространена композиция с огледало повтаря известната картина на Едуард Мане „Бар във Фоли Бержер” (1882). Близък план на героя, а в намиращото се зад него огледало се отразява светът пред неговия поглед. Един похват, родеещ се с дълбочинната постройка на кадъра, само че разместващ зрителните полета.

Голямата роля на огледалото е да разкрива въображаемия свят, който в киното може да бъде толкова истински, колкото и реалния. Киното също като Алиса влиза в огледалния свят, за да разкрие невидимата страна на нещата. Така мисли Стелан Рие в своя филм „Студентът от Прага” (1913) – един от най-хубавите филми, предсказващи появата на експресионизма. Огледалото е вход към второто Аз на героя, беден студент, продал душата си на дявола. И понеже в киното душата трябва да е образ, комбинираните снимки на Гвидо Зебер изваждат от огледалото това второ Аз и го насочват срещу бавно подлудяващия студент, който на финала се самоубива, стреляйки срещу своя двойник. Филмът излъчва ужаса на човек, чието лице липсва в огледалото. Зигфрид Кракауер пише в „Психологическа история на немското кино”: „Студентът от Прага” за пръв път утвърди на екрана една от най-важните теми за немското кино – темата на дълбокото, примесено със страх самопознание.”

Тази тема и до днес остава свързана с подобен изобразителен материал. В „Кабаре” на Боб Фос огледалата отразяват духовните деформации на фашизираща се Германия. В „Мефистофел” на Ищван Сабо отделят илюзорния свят на изкуството от мерзостта на политиката.

Огледалото като вход към нереалното можем да наблюдаваме в редица филми. Така го използва и Жан Кокто в своя „Орфей” (1950), където Жан Маре с особена патетичност прекрачва след Смъртта (Мария Казарес) в нематериалното. Тази крачка носи една непозната тръпка за зрителя – виждаме нещо, за което съзнанието подсказва, че е забранено. В тази „драма на видимото и невидимото”, според самия Кокто, огледалата са призвани да внесат смут в нашите представи за материално и духовно, както и да разкрият едно по-сложно съчетаване на заобикалящите ни образи. Защото при Кокто огледалата не просто отразяват, той създава цял един огледален свят на „отвъдното”, където действат не по-малко строги закони и чието нарушение се наказва, точно както и в „отсамната” страна.

Героите от приказките често поглеждат в огледално тихия кладенец, за да видят истината. В „Нощни гости” на Марсел Карне /1942/ в спокойната вода на извора се разкрива истината пред очите на Дявола /Жул Бери/. В „М” на Фриц Ланг /1931/ за пръв път виждаме лицето на убиеца /Петер Лоре/ в една витрина за ножове, така заснета, че различните по големина остриета обграждат героя с разобличаващ ореол.

В огледало се разиграва истината пред очите на капитан Питер Пеперкорн /Род Стайгър/ в съвременната екранизация на „Вълшебната планина” на западногерманския режисьор Ханс Кайсендорфер. Във финала на съветския „Личен живот” /реж. Юлий Райзман/ огледалото привлича погледа на самопреценяващия се герой Михаил Улянов в момент, който изисква бързи и трезви решения. Този последен кадър е обобщен образ на целия филм. Сходен е и краят на българския филм „Отражения” на младата режисьорка Румяна Петкова, където героинята на Жана Караиванова се вглежда в своето отражение, търсейки истинската си същност. В тези и много други случаи огледалото е повод да дарим истината, то е символ на вярното и честно изображение.

Самото присъствие на огледална повърхност в кадъра създава наситеност на картината, тъй като размножава и пречупва обекта от неочакван ъгъл. Още Айзенщайн в своя „Броненосец Потьомкин” /1925/ в най-известния епизод „Одеската стълба” вмъква един кратък кадър, показващ изненадан студент, чието лице се удвоява в близкото огледало. Това раздвояване се приема естествено точно в този момент, тъй като кадърът е монтиран веднага след като безпомощната детска количка тръгва надолу, извеждайки драматизма на по-високо ниво.

Както много други похвати след еднотипната употреба, така и този днес е банализиран. Но авторите в киното винаги имат своя роля за огледалото. При някои съвременни режисьори то е трайно свързано с интереса към женската душевност. В техните филми огледалото и жената често се поглеждат. Автори като Антониони и Трюфо обичат да ни въвеждат в мигове на женско усамотение пред огледалото, мигове безкрайно чужди на мъжа. Антониони от периода на „Приключението”, „Нощта” и „Затъмнението”, когато внесе в киноизкуството своето ново усещане за действителността и нейната самота, се вдъхновяваше не само от онези днес известни на всеки паузи и вакуумни взаимоотношения, но и от щастливите откровения пред огледалото, които Моника Вити много точно играеше. Та нали именно там можеш да бъдеш насаме със себе си и именно тогава усещаш абсурдността на всяка промяна в желана посока. Това внасяше едно вътрешно, дискретно любуване на изображението, което се разпростираше върху цялата творба. Но тези сцени носеха вкуса на самоизолацията в света на личните интереси, невъзможността да се излезе извън обичайния жизнен кръг. В известен смисъл огледалата при Антониони са скрити самотници, те с наслада отразяват самотата и отчуждението на героите. Навлизайки в нов период /”Фотоувеличение”, „Забрийски пойнт”, „Професия репортьор”/ Антониони навлезе и в нов интериорен свят.

При Франсоа Трюфо огледалата са постоянен декор, внасящ елегантност и двузначност. Той просто обичаше физическата повърхност на предметите, а между тях най-примамлива е на огледалото. В почти всички филми до „Американска нощ”, период, в който режисьорът безрезервно боготвореше жената, присъстват и огледалата, в които и най-обикновените женски жестове прерастваха в прелестни необяснимости. Той умееше да се радва на подобно разточителство на нежност и самолюбуване, което само огледалото може да възбуди у жената. В неговите филми те са еднакво крехки и опасни. Както жените, така и огледалата, са от стъкло в тези творби.

В последните филми на Трюфо някои критици откриват една друга функция на огледалата, които заедно със стъклата и решетките дистанцират героите от камерата и от нас.

Джоузеф Лоузи използваше огледалата като елемент от един богат антураж, пресъздаващ викторианския стил и начин на живот. Този свят, познат от „Слугата”, „Произшествието”, „Тайната церемония” и „Посредникът” е едновременно пъстър и едноизмерен. Героите безшумно се движат покрай многобройните си отражения в огледала и витрини, по ефектно заснети стълби и сред пищни помещения. Предметите в този свят не са само удобство, те сякаш пазят героите, техния класов мироглед и душевен комфорт. Затова с особено удоволствие Лоузи обича да показва нравственото сгромолясване на буржоазната личност в този свят на материално благополучие. В „Романтичната англичанка” намираме един интересен похват – огледалото като индикатор на лъжата и двуличието, като сигнал за нравствен дисонанс. Не случайно в сцените на саморазголване липсват всякакви огледални повърхности. Само в тези моменти изображението на героите съвпада със самите тях.

И един титаничен новатор в киното – Орсън Уелс, който въвежда героите на психологическия трилър „Дамата от Шанхай” в една игрална зала, пълна с огледални лабиринти, размножаващи човека до безкрайност и така криещи го от смъртта и от себе си. Тази ефектна сцена по-късно беше цитирана в българския филм „Циклопът” на режисьора Христо Христов, навярно като жест на признателност.

Огледалото има качеството да изважда образа от обичайната му среда и да го ситуира в едно условно пространство, да му придаде други измерения. Особено често се използват огледалните стъкла, които позволяват смесването на обектите пред и зад тях. Един от последните примери намираме в „Прах и зной” на Джеймс Айвъри, филм, чиято психологическа дълбочина е лесно измерима. Разказвайки паралелно две отдалечени във времето и сходни по резултат истории. Айвъри в един момент ги свързва визуално чрез едно стъкло, в което се отразяват и взаимно любуват герои от различни епохи.

Към помощта на огледалото прибягват и съвсем млади режисьори, търсейки своя вариант. Дебютният филм на Николай Волев „Двойникът” въвежда темата за двойничеството именно чрез него. В почти всички сцени с истинския доцент Иван Денев присъства и огледалното му изображение, което напомня за подмяната с магазинера (и в двете роли Тодор Колев). И когато героят решително скъсва със своя брутален братовчед, той счупва своя втори огледален образ. Това е единственият жест, който категорично разкрива кой си отива и кой остава на финала, тъй като и двамата са облечени в абсолютно еднакви костюми.

То е великолепен акцент в общия ритъм на филма. Последните кадри на „Шофьор на такси” използват отражението на Травис (Робърт де Ниро) в огледалото за обратно виждане – едно безумно лице сред апокалиптичните отблясъци на нощния Ню Йорк. Огледалото крие знака на нещастието, не един път се е пропуквало под взора на герой, на чието място никой не би искал да бъде.

То може да крие и смърт, както в „Старата пушка” (на снимката), където Филип Ноаре излива огнена струя иззад едно огледало върху лицето на оглеждащия се хитлерист. Този кадър се помни завинаги, тъй като огледалото „оживява“, носейки смърт.

Огледалото е символ на авторово саморазкритие, то може да бъде заглавие на филм, без да присъства натрапчиво в образната система, и чак когато портретът е завършен, да осъзнаем, че не сме видели лицето на главния герой. Защото понякога и самият филм е огледало. „Огледалото“ на Андрей Тарковски, разбира се. (Добавено по идея на Юлия Димитрова, сега,  сто години след детството – бел Цв. С. Т.)

* * *

Безлик актьор ли е огледалото? Не носи ли в най-чист вид образа на актьорското майсторство, винаги безупречно гладко и готово да откликне на най-малката промяна. То често отразява не само очевидното, но и нашите надежди. Шарл Бодлер в една малка поема в проза, назована „Огледалото”, разказва как един ужасен грозник се оглежда. Питат го: „Защо се оглеждате, когато това ви е може би неприятно?, а той отвръща: „Господине, съгласно безсмъртните принципи на 1789-а, всички хора имат равни права; тъй че аз имам право да се оглеждам. Приятно ли ми е или не – това си е моя работа.”

Необходимостта да се вглеждаме в себе си въпреки здравия разум не ни напуска, защото пространството между нас и образа ни съдържа най-чиста самота и надежда. И въпреки че много изкуства използват образа на огледалото, струва ми се, единствено киното може да разкрие пълните му възможности. Рамките на кадъра и на огледалото са онези правоъгълници, които подреждат неразчупения свят в една нова реалност, тази на безупречната илюзия. Най-реалната илюзия, на която често се доверяваме напълно.

То впечатлява със своята привидна безликост, така и с вечно отворените си очи, както със своята измамна дълбочина, така и със своята искреност. То е здравият сън на предметите, тяхното мигновено преместване в пространството, тяхното визуално ехо. Самото то е предмет, ние никога не го приравняваме към останалите, защото усещаме привилегията му да бъде различно всеки миг. И когато говорим за безпределната на пръв поглед способност на актьора да се превъплащава, приемайки всеки път облика на разнолики персонажи, не срещаме ли всъщност постигнатата в границите на актьорското изкуство хипноза на огледален образ, чиято безликост е само теоретична, защото огледалото е празно само ако и ние сме празни.

Киноизкуство 1985 г. (включена в книгата „Движещи се сенки“, ИК Сафо, 1998 г